Temsil rejiminde “maraba’yla” barış mümkün mü?

Esra Bilen - Bilge Aksu*

Türkiye’de Kürt meselesi sadece güvenlik ve çatışma kavramlarıyla açıklanabilecek bir sorun değil, aynı zamanda kültürel ve toplumsal yanları da olan bir mesele. Devlet düzeyinde yürütülen barış ve çözüm girişimleri, çoğu zaman çatışmanın silahlı mücadele kısmını merkezine alsa da bu çatışmayı besleyen kültürel ve tarihsel kodlar, söylemler yeterince tartışılmıyor. Oysa barış, yalnızca silahların susmasıyla değil toplumların birbirine dair kurduğu imgelerin dönüşmesiyle, böylece adil ve eşit bir toplumsal düzenin kurulmasıyla mümkün. Siyasi hamleler ve gündelik politikaların ötesinde, toplumlar başkalarına dair çeşitli imgeleri, zihinlerindeki anlam haritalarıyla kurar. Bu konuda en önemli enstrüman ise medyadır. Biz de bu bağlamda Türkiye medyasının lokomotifi TV dizilerine ilişkin bazı sorular ortaya atmak istiyoruz; tası tarağı toplayıp büyük şehre göçmek zorunda kalmış Kürtler, temsilde neden hala geçen yüzyılda yaşatılıyor? Daha da önemlisi, Kürtler bir yığın halinde aşiretçiliğin, şiddetin, ahlaki noksanlıkların pençesinde yaşayan kurtarılmaya muhtaç, iradesiz ruhlar gibi görülüyor ve gösteriliyorsa, barışmak için kimi muhatap alacaksınız?

Medya ve temsil rejimi

Kürtlerin sinemadaki temsilinde eskiden beri  bazı kalıplar hiç değişmedi ancak bu yazıda sezon itibarıyla devam eden Halef, Eşref Rüya ve Uzak Şehir dizilerine odaklanmak niyetindeyiz. Söz konusu yapımlarda Kürt karakterler için biçilmiş roller henüz senaryo fikri kafada oluşmadan yerine oturmuş: kumalık, marabalık, mafyacılık; kaba şive, argo, küfür kıyamet; kadın düşmanlığı, ahlaksızlık ve şiddet... Buna karşılık “Beyaz Türk”ler düzgün Türkçeleri, modern yaşam tarzları ve ahlaki üstünlükleriyle, dizilerde medeni merkez olarak karşımıza çıkıyor. Kimsenin sıkılmadığı plastik kontrastlar…

Kürtler bu yapımlarda kimi zaman sadece bir karikatür öznesidir. Örneğin Eşref Rüya dizisinde düğüne gelen Kürt kalabalık, hiçbir hikayesi olmayan ve sahnedeki yegane aksiyonu “Lorke Lorke şarkısını söyle yoksa seni vurarız” diye kadın soliste tehditler savuran bir kalabalıktır ki hemen ardından halay çekemedikleri için kadına şiddet uygulamaya çalışırlar.  Devamında aynı dizide karşımıza çıkan Kürt mafya, küçük kızlara tecavüz eden, uyuşturucu kullanan, hiçbir ahlak ve görgü kuralı tanımayan bir aşiret lideridir. Hikayenin sonunda bu karakter, dizi boyunca ahlakın sembolü olarak gösterilen başroldeki Türk mafya babası tarafından cinsel organı kesilerek cezalandırılır. Yani Kürdün bedeni, özellikle de cinselliği ibreti alem için cezalandırılır. Halef dizisinde de Kürtler ise neredeyse tamamen aşiret düzeni ve maraba-ağa ilişkisiyle temsil edilir. Örneğin kuma motifi defalarca tekrarlanır; sanki Kürt toplumunda kumalık halen yaygın, olağan, neredeyse doğal bir pratikmiş gibi gösterilir. “Maraba” sözcüğünün bu denli sık tekrarlanması sadece senaristlerin beceriksizliği değildir; art alanda geniş kitlelere iletilecek mesajın hazırlıklarıdır: Kürtler, hani şu alt katınızda oturan ve tanışınca şaşırdığınız o iyi aile değil de genel olarak Kürtler, maraba ya da ağa dışında ne olabilir ki?

Uzak Şehir ise başlı başına bir mesele. Adı itibarıyla bir sürü şeyi açığa vurması da ilginç. Orası yani o uzak şehir Mardin. Orada kurallar başka, orada her şey mantık dışı. Sebahattin Şen’in sık sık vurguladığı üzere, orası tarihin dışında. Kanada’dan gelen bembeyaz karakter, sanki bu dünyada hiç yaşamamış gibi sınır bölgesindeki kaçakçılığa şok olur, cenazelere yapılacak saygısızlığa akıl erdiremez ve yıllar yılı tanıdığı ölmüş kocasının bir katil olduğunu çaresizlik içinde öğrenir. Daha giriş sekansında birkaç kere “Burası dağ başı mı?” sorusuyla şaşkınlığını belli etse de aşiretin gözü kara elemanı kendince cevaplar bu soruyu: “He, bence öyle?” Henüz dizi evrenine alışmaya çalışırken uzun süreli çatışmalar, yaralanmalar, yol kesmeler karşılar seyirciyi. Beyaz kadına yardım edebilecek tek beyaz karakter, bir mayın tarlasına hapsedilerek gece boyu bekletilir. En önemlisiyse, artık bir tipe dönüşmüş bu acılı kadın dışında dizinin ilk 20 dakikası boyunca başka kadın görülmez; çatışmalar ve gerilimler sonlandığında bir ses köprüsüyle aşiretin konağına geçiş yaparız ve ağlaşan kadın sesleri doldurur her tarafı. Bu kadar korumacı erkeğin arasında yine de ağlaşan, acı dolu kadınlar… İşte uzak şehirler böyledir.

Türk Sinemasında Kürtlüğün Kuruluşu: Temsilin tarihsel kodları

Sebahattin Şen, Türk Sinemasında Kürtlüğün Kuruluşu teziyle (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2016) Türk sinemasında Kürtlerin temsilini sistematik biçimde inceleyen en önemli çalışmalardan birini ortaya koyar. Şen’e göre sinema yalnızca kültürel bir ürün değil, ideolojik bir aygıttır. Şen, 50’li yıllardan beri filmlerde tekrar eden temaları “Kürdistan kurgusunun tematik tuğlaları” olarak adlandırır: Kaçakçılık, ağalık, eşkıyalık, aşiret, kan davası, başlık parası, namus, töre…(S.211) Yani az evvel atıf yaptığımız dizilerdeki temalar. Bu asırlık tekrarın sonucunda Kürtler, yalnızca belirli kalıplar içinde temsil edilir. Bu kalıplar; cahil, töreci, kadın düşmanı ve şiddet eğilimliden öteye gitmez.

Temaların ötesinde bir de klişe anlatımız vardır: kısaca ifade edersek Türklük/Batı, medeniyeti temsil ederken Kürtlük/Doğu, gericiliğin yuvalandığı bir mayınlı arazidir. Hakkari’de Bir Mevsim’de batılı öğretmen o büyülü dünyayla baş etmeye çabalarken Eşkıya’nın Baran’ı kendi coğrafyasının dinamiklerini metropole taşır. Hem Halef’te hem Uzak Şehir’de batıdan gelen beyaz kadın, Kürtlerin ‘ilkel düzenine’ baş kaldırır, oradaki ‘sistem dışı’ unsurlarla mücadeleye tutuşur. Bunu yaparken de etrafındakilerin aksine pırıl pırıl diksiyonu, canlı bir ses tonu ve kusursuz bir Türkçesi vardır. Ahlaki normları yerli yerinde, iyilik dolu, tertemiz bir insandır. Bu büyülü/kusurlu topraklardaki başka zavallılara yardım eli uzatarak, onlara batının değerlerini bir kez daha hatırlatır.

Sömürge, zihin işgali, şiddet, konfor

Frantz Fanon’da sömürge, zihin işgaline uğramış bir yerdir aynı zamanda. Merkezin dışında, çoğu zaman neyi nasıl düşünmeleri gerektiği onlara empoze edilen, ne insan ne hayvan, tembel, hırsız, içten pazarlıklı ve yalnızca şiddetin dilinden anlayan bir yığındır. Apo Kıran ise “Beyaz Perdedeki Leke” (Kürd Araştırmaları Dergisi, Sayı 2.) adlı çalışmasında Kürtlerin birey olarak değil, yığın olarak temsil edilmesinin altını çizer ve yerlinin yığın hâlinde sunulmasının, sömürgeci anlatının tipik özelliği olduğunu tespit eder. Bu yapımlarda Kürtler bir yığını temsil eder ve seyircide genellemeye açık bir alan bırakılır. Karşılarına da bireyselliği, zarafeti ve ahlakı temsil eden beyaz Türk çıkarılır. Uzak bir şehirde, merkezden çevreye gelen kurtarıcının perspektifinde izleriz olup biteni. Oradaki tüm mantıksızlıklar, başta hayatının en zor zamanlarını yaşasa da direnen ve kendi değerlerinden hiç vazgeçmeyen batılı kahraman tarafından bertaraf edilir, karanlığa hapsolmuş yığınlara kurtuluş umudu aşılanır. İzleyici, seçilmiş kişinin perspektifinde tüm bu mücadeleye katılır ve gerilim anlarında bir an için endişeye kapıldığı “Tüm bunlar yaşanıyorsa ben güvende miyim?” hissinden, kurtarıcının her şeyi çözümlemesiyle sıyrılarak doyumsuz bir katarsis yaşar. Burada hissedilen konfor, batılı izleyicinin Uzak Şehir’lere verdiği reytingin en doğal açıklamasıdır. Simgesel de olsa, bir konfor alanı mevcuttur.

Bourdieu, son günlerde çokça zikredilen Habitus kavramıyla birlikte, Simgesel Şiddet’ten de bahseder. ABD’de 1960’lara kadar devam eden ve yasalarla korunan beyaz üstünlükçü anlayış, verilen uzun mücadeleler sonucu resmiyette tarihe karışsa da sosyal ve kültürel alanlarda kendince devam etmiştir. Otobüste koltuğa oturma yasağı kalkmış, yanına oturduğunuz beyazın size tiksintiyle bakması miras kalmıştır. Siyahlar kaba, sürekli çocuk yapıp ilgilenmeyen, kötü evlerde oturan, suça meyilli ve elbette kötü kokan kişiler olarak görülür. Kimi ‘makbul’ örnekleri elbette bulunsa da siyahlar ABD’nin doğal habitusunda olumsuz bir yerde durur. Sinemada gerçek bir karakter olarak siyahlara rastlanmaz; tüm zamanların en ikonik filmlerinden birinde, New York’taki suç ortamını geniş bir çerçeveden ele alan The Godfather’da hiç siyah karakter yoktur örneğin. Sinemada siyah karakterler çok uzun süreler boyunca evin hizmetçisi ya da tuhaf ve rahatsız edici yaşlı gevezeler olarak resmedilmiştir. Hiçbirinin kendi hikayesi yoktur, bütün dertleri etraftaki beyazların sorunlarını çözmeye dayalıdır. 70’lerde yükselen tepkilerin etkisiyle “Blaxploitation” akımı ortaya çıksa da (tüm önemli karakterlerin siyah, kötülerinse beyaz olduğu) bu filmler bizdeki “Tersine Dünya” benzeri karikatür hallerden öteye geçmeyen, tersine çevirme uygulamalarından ibarettir. Ya da kimi duyarlı yönetmenler filmlerine üç beş siyah insan ekleyerek, suçun ve kabalığın en gerçek hallerini resmetmiştir. Ortada siyahlar varsa, suç ve şiddet de vardır. Çukur’un Varto’lusuyla, The Wire’ın Marlo Stanfield’i aynı kişidir. Ama The Wire’ın aynı zamanda, genel anlatının aksine kendini geliştiren ve ‘batının değerleri’ni bir silaha dönüştürmek üzere üniversite eğitimi alan Stringer Bell’i de vardır.

Simgesel Şiddet yalnızca metrobüs Şirinevler’den geçerken burnunu tutarak ya da Kürde ev verilmediğinde ortaya çıkmaz. Onlar çoğu zaman bir sonuçtur. Burada bir tavuk-yumurta paradoksuna gider gibiyiz ama medyanın ürettiği temsili gerçeklik aynı zamanda insanların algılarını değiştirme kapasitelerini de ellerinden alır. Israrlı biçimde Kürt karakterler ikincil gösterilir yahut tehlikeli kategorisine sokulursa, akşam çayıyla dizisini izleyen İç Anadolulu için belki hiç dile getirmeyeceği fakat inanmaya devam edeceği bir söylem üretilmiş olur. İç Anadolulu kurguda yaşanan olayların neredeyse hepsinin kendi çevresinde de yaşandığını bilir ama bu dizilerin neden ısrarla Kürtler üzerinden çekildiğini sorgulamaz. Şehrin göbeğini esir almış motosikletli çetelerin kütük bilgileri karma karışıktır ama dizilerin en kötüleri Kürtlerdir, sıradan bir izleyici için bu giderek hayatın da gerçeğine dönüşür.

Peki şiddet dolu hikayeler neden ısrarla Kürtler üzerinden veriliyor? Kumalık, ağalık, feodal yapılar Mardin’de hala tek gerçek mi? Asıl cevaba yine Fanon’a öykünerek ulaşacağız. Sömürgenin olduğu bir coğrafyada, sömürgeci bir katarsis anlayışı da bulunur. Fransızlar Cezayir’e ve göçmenlere bakıp kendilerini yücelterek “İyi ki biz böyle değiliz!” derken aynı zamanda bilinçdışı bir tedirginlik de hissediyordu. Yanıbaşlarına kadar gelen bu şiddet, bu karanlık acaba onlara da sıçrar mıydı? Sıçrarsa ne yapabilirlerdi? Bu soru, daha sert ve keskin bir soruyu da doğuruyor ne yazık ki; “Biz yeterince modern miyiz, bizim doğru dürüstlüğümüz, onları da terbiye etmeye yetecek kadar sonsuz mu?” Beyaz adamın en gerçek dramı… Medya işte burada devreye girmek zorunda. Uzak Şehir’in Alya’sı her bölümün ortasında kötülüğe karşı zayıf düşecek ki gözler ekrana kilitlensin. Ve her bölümün sonunda iyi kötü bir zafer elde edecek ki beyaz adamlar huzur içinde başını yastığa koyabilsin. Simgesel şiddeti sürdüren en önemli şey, buralara gizlenen simgesel konfordur işte.

Onurlu bir barışın yolu nereden geçer?

Barış ihtimalinin tekrar tartışılmaya başladığı günlerde yazıyı şu sorularla sonlandıralım; medyada ve günlük hayatta birbirini besleyen bu denli simgesel şiddet mevcutken, kim bu karikatürlerdeki “marabalarla” barışmak ister? Kim kendisine sürekli “cahil”, “ahlaksız”, “tehlikeli” diye işaret edilen bir halkla eşit ilişki kurmak ister? Kim ahlaken güdük, zihinsel olarak eksik ve yalnızca şiddeti kutsadığına inandığı/inandırıldığı bir halkla kaynaşmayı kabul eder? Sinemanın emeklediği dönemden beri değişmeyen kalıplarla, “marabalık yapan, aşiretçi, tecavüzcü, mafyatik, saldırgan” gibi gösterilen, en önemlisi birey olarak değil de yığın gibi resmedilen bir halkla barışmanın önündeki en büyük engel budur bizce. Türk seyirci, karşısında onurlu ve eşit bir muhatap değil de tehlikeli bir kitle görmeye devam ederse buradan barış yerine derinleşmiş bir tahakküm ilişkisi doğar. Ve en önemlisi, ana akım temsil rejimi Kürtleri böylesine aşağılayıcı biçimde resmetmeye devam edecekse, Kürtler kendilerini sürekli aşağılayan bir toplumla eşit barışa nasıl inanacaklardır? Gerçek bir onurlu barış ancak bu yerleşmiş kalıplar sorgulandığında ve Kürtler sinemada da toplumda da eşit yurttaşlar olarak görülmeye başladığında mümkün olabilir.

*Hukukçu -Gazeteci