Postdramatik tiyatro: Metnin ötesine geçen bir sahne arayışı

Sezon tüm hızıyla başladı. Tiyatro tutkunları için heyecanla beklenen 29. İstanbul Tiyatro Festivali ise 20 ekimde başladı. Festival bir ay boyunca çeşitli salonlarda, farklı mekanlarda, uluslararası ve ulusal oyunlardan oluşan zengin bir programla sürecek. Sahnelenen oyunlarla ilgili yazmaya bir türlü başlayamamış olmamın sağlık sorunlarımla ilgili bir özrü var. Yavaş yavaş salonlara döndükçe, oyunlarla kucaklaştıkça özlediğimiz ritmi birlikte, tekrar kazanacağız. Geçtiğimiz haftalarda virgül koyduğum postdramatik tiyatroya kaldığımız yerden devam edelim ki köşemiz sahipsiz kalmasın.

Tiyatro, her dönemde kendi çağının aynası olmayı sürdürüyor. Zaman değiştikçe bu aynadaki yansımalar da dönüşüyor. Bugün “postdramatik tiyatro” dediğimiz şey, tam da bu dönüşümün en keskin hali. Köklerini inkâr eder gibi görünse de aslında geçmişle gizli bir bağ kuruyor. Çünkü dramatik olanı bilmeden postdramatik olanı anlamak mümkün olmuyor. Zincirin halkaları gibi birbirine eklenerek tiyatro kendine yeni anlatım yolları arıyor ve buluyor.

Alman tiyatro kuramcısı Hans-Thies Lehmann, sanatın kendinden önceki biçimlerle bağ kurmadan gelişemeyeceğini söyler. Yine Patrice Pavis de modern, klasik ve postmodern tiyatro arasında görünmez bir süreklilik olduğuna dikkat çeker. Her ikisi de geçmişin mirasını reddetmeden ama ona boyun eğmeden, yeni bir anlatım dilinin peşine düşer.

Postdramatik tiyatro, tiyatro ile edebiyat arasındaki o kadim birlikteliğin artık zayıfladığı bir dönemin çocuğudur. Tiyatro artık yalnızca yazının değil, görüntünün, sesin, bedenin, hatta sessizliğin diliyle de konuşur. Çünkü sahne artık yalnızca “anlatılan” değil, aynı zamanda “yaşanan” bir alandır. Seyirciyle oyuncu arasında, kelimeler olmadan bile, bir anlam alışverişi doğar.

Dünyaca ünlü, çağdaşımız sanatçılarla örneklendirirsem, bu cesur anlayışın en çarpıcı örneklerinden biri Amerikalı Robert Wilson’ın sahne estetiğidir. Einstein on the Beach gibi yapıtlarında metin neredeyse ortadan kalkar; ritim, ışık ve beden dili bir müzikal kompozisyon gibi işler. Seyirci bir hikâyeyi değil, bir atmosferi izler.

Lehmann’ın tanımladığı postdramatik tiyatronun temel özellikleri arasında hiyerarşilerin yıkılması, göstergelerin eşzamanlılığı ve metnin merkezden çekilmesi vardır. Artık sahnede üstünlükler sıralaması yoktur; metin, ışık, ses, beden ve müzik aynı anda, aynı düzlemde var olur. Seyirci, bu çok katmanlı yapı içinde kendi anlamını kurmak zorundadır. Yani hikâyeyi takip etmek, oyuncunun söz, jest ve mimiklerine kapılmak artık eskide kalmış, biraz tembel bir alışkanlıktır. Anlam, tek bir merkezden değil, izleyicinin zihninde çoğalır. Bu noktada Heiner Goebbels’in Stifters Dinge adlı performansı akla gelir. Oyuncu yoktur; sadece ses, su, duman, mekanik hareket ve projeksiyon vardır. Seyirci, insanın yokluğunda bile tiyatro yapmanın mümkün olduğunu deneyimler.

Bu yeni tiyatro biçimi, kimi zaman görsel bir kaosa, kimi zaman da neredeyse sessiz bir yalınlığa dönüşür. Sesin, müziğin, hatta nefesin bile bir “performans” olduğu bir estetik anlayışı gelişir. Lehmann bu yapıyı “görsel dramaturji” olarak tanımlar; çünkü artık sahnede anlatılan bir öyküden çok, bir deneyim paylaşılır. Bu deneyim yıllar içinde Türkiye’de de yankı bulmuştur. Şahika Tekand’ın Studio Oyuncuları’nın sahnelediği oyunlarda dil, ses, beden ve zaman ilişkisi yeniden tanımlanır. Oyun, Karanlık Korkusu, Yalnızlık Benim Gizli Sevgilim gibi yapıtlarında oyuncunun varlığı bir karakterden çok bir enerji alanıdır. Seyirci, anlamı takip etmez; anlamın içine düşer.

Postdramatik tiyatroda seyirciyle kurulan ilişki de değişmiştir. Geleneksel tiyatroda seyirci öyküyü takip eder, karakterlerle empati kurar. Oysa postdramatik sahnede “soğukluk” hâkimdir; net bir başlangıç ya da son yoktur, karakterlerin psikolojik derinliği kaybolur, dil anlamını yitirir. Seyirci artık yalnızca izleyen değil, anlamı yeniden kuran bir ortak hâline gelir.
Ülkemize turneler yapan ve Türk seyircinin de tanışık olduğu Rimini Protokoll’ün oyunlarında seyirci sahneye davet edilir, “oyun”un parçası olur. Gerçek kişiler, oyuncuların yerini alır. Cargo Sofia-X ya da 100% City gibi yapıtlar, sahnede gerçek insan hikâyeleriyle kurguyu iç içe geçirir. Türkiye’de de benzer biçimde Emre Koyuncuoğlu ya da Garaj İstanbul gibi topluluklar, seyirciyi eylemin doğrudan parçası haline getiren performanslar üretmiştir.

Bu tiyatro biçimi kimi eleştirmenlerce apolitik olarak tanımlanır. Oysa belki de politik olan tam da buradadır: izleyiciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp aktif bir düşünür hâline getirmek. Çünkü postdramatik tiyatro, her şeyi baştan kurma cesaretidir; anlamı, hikâyeyi, hatta seyirciyle olan gizli anlaşmayı bile. Çok önemli yönetmenlerden İtalyan Romeo Castellucci’nin Tragedia Endogonidia dizisinde ya da Forced Entertainment topluluğunun performanslarında, politik tavır sloganla değil biçimle ortaya çıkar: seyircinin algısını bozarak, onu düşünmeye zorlayarak.

Sonuçta, postdramatik tiyatro bir kopuş değil, yeniden doğuştur. Metnin sınırlarını aşan, yaşamın kendisine yaklaşan bir tiyatro. Artık sahnede yalnızca “ne anlatıldığı” değil, “nasıl yaşandığı” da önemlidir. Türkiye’de Kumbaracı50, geçmişte DOT ya da bağımsız performans sanatçıları bu anlayışın yerel damarlarını oluşturuyor. Seyircinin konfor alanını bozan, anlamı dağıtan ama deneyimi çoğaltan sahneler yaratıyorlar. Ve belki de tiyatronun bugünkü en büyük sorusu tam budur: “Sahne artık neyi temsil ediyor, yoksa artık hiçbir şeyi temsil etmiyor mu?”

Yeni anlayışlar eskiyi reddederek değil, eskiye eklenerek devam ettiğinden tiyatro gerçek bir organizma gibi Antik Yunan’dan bu yana farklı heyecanlarla yoluna devam ediyor ve seyirciyle buluşmanın farklı yollarını buluyor.

Ben yazıyı yazarken henüz 62. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin kazananları açıklanmadığı için size duyuramıyorum. Tabii ki bin bir emekle yarışmaya kadar ulaşabilmiş tüm sanatçıları ve sinema çalışanlarını kutluyorum. Ödüllerle görünür olan sanatçıları ayakta alkışlıyorum.