Maktul Sühreverdî tefekküründe sanatın işrâkı Ömer Lekesiz

Sühreverdî’ye göre insanın şuuru, karanlık bir cismin özelliği değil, nuranî bir hakikattir Bu nedenle hakiki benliği de bedensel organlardan ibaret değildir yani kalp, beyin, el, göz vb. organları, insanın kendini doğrudan bilmesini açıklayamaz. Çünkü insan bu organlardan habersiz olsa bile kendi varlığından haberdardır. Demek ki benlik de cisimsel bir şey değil; kendi kendisine açık olan mücerret bir nurdur ve son tahlilde Sühreverdî’nin işrâk felsefesinde idrak ile nur arasındaki bağ burada kurulur:

Sühreverdî’ye göre insanın şuuru, karanlık bir cismin özelliği değil, nuranî bir hakikattir Bu nedenle hakiki benliği de bedensel organlardan ibaret değildir yani kalp, beyin, el, göz vb. organları, insanın kendini doğrudan bilmesini açıklayamaz. Çünkü insan bu organlardan habersiz olsa bile kendi varlığından haberdardır. Demek ki benlik de cisimsel bir şey değil; kendi kendisine açık olan mücerret bir nurdur ve son tahlilde Sühreverdî’nin işrâk felsefesinde idrak ile nur arasındaki bağ burada kurulur: Bilmek, aydınlanmaktır; aydınlanmak, varlığın kendi açıklığına kavuşmasıdır.

Bütün bu nurlar ise kendi kendine yeten son bir kaynağa muhtaçtır: Nûru’l-Envâr / Nurların Nuru! O, bütün nurların kaynağıdır; hiçbir şeyden nur almaz, her şey nurunu O’ndan alır. O mutlak müstağnidir; başka hiçbir varlığa dayanmaz. O’nun dışında kalan bütün nurlar derecelidir, muhtaçtır, aldıkları aydınlıkla var olurlar. Böylece varlık âlemi, en yüce nurdan en aşağı karanlık cevherlere kadar inen bir mertebeler düzenidir.

Bu metafizik düzen, İslâm sanatlarını anlamak için son derece verimli bir zemin sunar. Çünkü İslâm sanatlarında ışık, yalnızca nesneleri görünür kılan fizikî bir unsur değildir; varlığın nuranî hiyerarşisini sezdiren bir dildir. Sanat, bu bakımdan, Sühreverdî’nin kavramlarla kurduğu işrâkî düzeni biçim, renk, yazı, yüzey ve mekân yoluyla yeniden duyulur hâle getirir.

Sühreverdî’nin bu kavramlarla kurduğu işrâkî düzenin yorumunu, İbnü’l-Heysem ile İmam Gazzalî düşüncesinde yaptığımız gibi yine “tekrar” yani geleneğin sürekliliği esasında verebiliriz.

Örneğin bir cami mimarisinde ışığın maddî mekâna yalnız görünürlük kazandırmadığını; onu, duyusal âlemden melekûtî bir hatırlamaya açtığını ve böylece kubbenin orada sadece mimari bir örtü değil, nurun inişini karşılayan sembolik bir gök gibi durduğunu ve bunun da Nûru’l-Envâr’dan taşan ve mertebe mertebe çoğalan nurlar düzenini sezdirdiğini söyleyebileceğimiz gibi; bunun benzeri bir işrakî anlamın hüsnühattan da anlaşılabileceğini ve dolayısıyla beyaz kağıdın aydınlığı içinde harflerin görünürlüğüyle bir zuhur ilişkisinin kurulduğunu; harflerin, nurun mümkün kıldığı bir açıklık içinde belirdiğini de söyleyebilir ve benzer tespitleri tezhip, minyatür, renk… esasında genişletebiliriz.

Yine de Sühreverdî’yi öncekilerden farklı kılan bunlar değildir. O, asıl ışığın ve dolayısıyla nur estetiğinin psikolojisini -bir sistem esasında- temellendirmesiyle onlardan daha farklı bir yerde durur. Daha açık bir ifadeyle Sühreverdî, nur estetiğinin som bir zevk olarak içsel tecrübesini ve dışavurumunu birlikte verir.

Yani Sühreverdi’de nur estetiği, nefsin içsel tecrübesiyle dışa vuran idrak tarzının birlikteliğinde ortaya çıkar: Manevî yolcu, mübtedi’den fâdıla doğru ilerledikçe geçici, sabit ve nihayet kuşatıcı/silen ışık mertebelerini tecrübe eder; böylece nur, yalnızca görülen değil, görmeyi ve anlamı kuran ilke hâline gelir. Ancak bu tecrübe bir “birleşme” değil, Sühreverdî’nin burhanî olarak mümkün görmediği ontolojik ittihadın yerine, nefsin ışığa yönelimi ve açıklığı anlamında bir “ittisal”dir; dolayısıyla nur, içte derinleşen bir idrak, dışta ise buna tekabül eden bir estetik tavır olarak tezahür eder. (İbrâhîmî Dînanî, İşrâkîliğe Giriş, trc.: Tahir Uluç, Ketebe)

Böylece Sühreverdî tefekküründe sanatın en derin işlevi, görünür olanı kendi başına mutlaklaştırmamak, onu daha yüksek bir açıklığa bağlamaktır. Sanat eseri, kapalı bir nesne değil, işrâkî bir geçittir. Bizi yalnız bakmaya değil, bakışımızın kaynağını düşünmeye çağırır. Çünkü görme, yalnız gözün nesneye yönelmesi değildir; nurun, idrakte yeniden parlamasıdır. Tıpkı, baharda evine çekilip hiç dışarı çıkmayan Rabiâ el-Adeviyye’nin, “Hanımefendi! Dışarı çık da sanat eserlerini seyret” diyen hizmetçisine verdiği şu cevaptaki gibi: “Sen bir içeri gir de sanatkarı seyret! Sanatkarın müşahedesi beni sanatı seyretmekten alıkoymuştur.” (M. Nedim Tan, Bir Dini İdealin İfade Biçimleri, Pinhan)

Bu perspektifle İslâm sanatında ışık, temsilin değil tecellînin dilidir. Nesne “kendisi olarak” gösterilmekten çok, kendisini aşan bir hakikate işaret eder. Geometrik desenlerin sonsuza açılan tekrarı, arabeskin bitmeyen ritmi, yazının görünür manaya dönüşmesi, mimaride ışığın boşlukla birleşmesi hep aynı hakikati duyurur: Varlık, karanlık bir kapalılık değil; nurla açılan bir mertebeler düzenidir.

Sonuçta Sühreverdî’nin nur metafiziği ile İslâm sanatları arasında derin bir akrabalık vardır. Zira varlık nur dereceleriyle açıklanır; İslâm sanatları ise bu dereceleri biçim, renk, hat, yüzey ve mekânla sezdirir.

Biri kavramla söyler, diğeri suretle gösterir.

İşrâkî düzen ise ikisini de içine alır.